According to the catalog of José Vianna da Motta published under the direction of Maria Helena Trindade and Teresa Cascudo in José Vianna da Motta: 50 anos depois da sua morte, the Zwei Klavierstücke nach A. Böcklin (Two piano pieces after A. Böcklin) corresponds to Opus 10. However, in his manuscript, Vianna da Motta gives them the number 9. In the catalog organized by João de Freitas Branco in Viana da Mota: uma contribuição para o estudo da sua personalidade e da sua obra, the author respects the indication of the composer but makes the following observation: "Viana da Mota has organized the numbering of his works more than once. As a result, several pieces have the same opus number. The definitive opus 9 certainly corresponds to Cenas Portuguesas". Thus, it is possible that Maria Helena Trindade and Teresa Cascudo gave the number 10 to the Zwei Klavierstücke nach A. Böcklin to avoid the repetition of the number 9 in his works for piano solo. For clarity, we chose not to present opus number in this first edition.
According to Vianna da Motta's diary, the titles of the pieces "Meeresidylle" and "Im Spiel der Wellen" were attributed on November 8th, 1891. That day, Vianna da Motta writes:
"By noon, [I was] at Hausm.[ann]'s. Then, at Langh.[ans]'s. I played him my pieces, that he found a bit «aqueous». We ended up baptizing them after Böcklin" (translated from Portuguese) (in Diários (1883-1893), coord. Christine Wassermann Beirão, transl. Elvira Archer).
It is accepted that this naming determines the end of the composition of the pieces. However, the most interesting revelation of this citation concerns the creative process that established the relation between the pieces and the titles. Even though these pieces may seem to arise from an inspiration from the paintings "Meeresidylle" (1887) and "Im Spiel der Wellen" (1883) by the painter Arnold Böcklin, this narration reveals that the titles of Vianna da Motta's pieces came after their compositions, which means that it was the music that evoked the pictures and not the pictures that inspired the music. It is nonetheless useful to the interpreter to know Böcklin's paintings and the circumstances of the naming of Vianna da Motta's pieces in so far as the observation of Friedrich Wilhelm Langhans and the resulting association of the pieces with the paintings inevitably and permanently marked the pieces of Vianna da Motta. Indeed, the observation suggests musical images that were present when listening, images that allow us to imagine the aesthetics, the character and the sonority of Vianna da Motta's interpretation. The association reveals the elaboration of the thought which translated those musical images into pictorial images. From this perspective, any musical interpretation based on the observation of these paintings will allow one to approach the creative thought that was at the origin to the association.
The pieces of this cycle contain a rather atypical unifying element: a common cell theme which takes on different expressions in each piece, a consequence of their respective characters. The use of the key of A major in the two pieces also contributes to the unity of the cycle.
The a piece, "Meeresidylle", is essentially characterized by the accompaniment that supports the melody. Composed of short and varied rhythmic values – sixteenths, sextuplets of sixteenths and thirty-second notes –, the accompaniment creates multiple movements that act on the tempo perception regardless of the Andante con motoindication which presides over the piece. The culmination point of the compositional work on this material begins at measure 63, in a passage where its elements are organized in a kind of rhythm accelerando, despite the indications poco ritardando and largo con passione which imply that the tempo undergoes an elongation.
Beginning from measure 29 we have one of the musical passages that may have caused Langhans' "aqueous" feeling. The arpeggiated chords, the numerous sixths, sevenths and ninths, the indications pianissimo, dolcissimo and una corda associated with the use of the damper pedal (which Vianna da Motta certainly used) create a musical atmosphere potentially evocative of "aqueous" images. Regarding the interpretation of this passage, and the passages of bars 8 to 11 and bars 73 to 79, it is desirable not to do a crescendo which could mislead the ascending melodic line.
The b piece, "Im Spiel der Wellen" is distinguished by its quasi scherzandocharacter, which results from the movement Allegro con Spirito, the indication molto giocoso, the arpeggiated chords, the staccato and non legato sixteenth notes mostly accompanied by the piano and the pianissimo dynamics, the staccatissimo eighth notes, the accents on the weak parts of the beat, etc. It is also through the sequence of several of these elements in a short period of time that this scherzando character emanates, particularly in theme appearances: staccato eighth note, non staccato eighth note, sixteenth note and eighth note staccato, eighth note accentuated in the weak part of the beat and tied to the strong part of the following beat, series of staccato sixteenth notes, etc.
The approach consisting on identifying passages that evoked the water in Langhans would likely prove to be unsuccessful or arbitrary. It seems possible to accept the hypothesis that if the b piece, "Im Spiel der Wellen", also evoked the underwater world to Langhans it is because he was immersed in the atmosphere of the a piece, "Meersidylle". According to this hypothesis, the b piece does not exists as such without the a piece. They exist as a whole which finds its musical coherence in a sequenced audition. This hypothesis corroborates, moreover, the idea that, for Vianna da Motta, the organization of these pieces in alphabetical order (a and b) rather than in numerical order (1 and 2) strengthen its cohesion.
João Costa Ferreira
D'après le catalogue de José Vianna da Motta publié sous la direction de Maria Helena Trindade et de Teresa Cascudo dans José Vianna da Motta : 50 anos depois da sua morte, les Zwei Klavierstücke nach A. Böcklin (Deux pièces pour piano d'après A. Böcklin) correspondent à l'Opus 10. Dans son manuscrit, Vianna da Motta leur attribue cependant le numéro 9. Dans le catalogue réalisé par João de Freitas Branco dans Viana da Mota : uma contribuição para o estudo da sua personalidade e da sua obra, l'auteur respecte l'indication du compositeur mais fait l'observation suivante : « Viana da Mota a organisé plus d'une fois la numérotation de ses œuvres. Il en résulte que plusieurs pièces se sont vu attribuer le même numéro d'opus. L'opus 9 définitif correspond certainement aux Cenas Portuguesas ». Si Maria Helena Trindade et Teresa Cascudo ont attribué le numéro 10 aux Zwei Klavierstücke nach A. Böcklin c'est sans doute pour éviter la double attribution du numéro 9 à des œuvres pour piano solo. Par souci de clarté, nous avons choisi de ne pas indiquer de numéro d'opus dans cette première édition.
Selon le journal intime de Vianna da Motta, les titres des pièces « Meeresidylle » et « Im Spiel der Wellen » ont été attribués le 8 novembre 1891. Ce jour-là, Vianna da Motta écrivait :
« À midi, [j'ai été] chez Hausm.[ann]. Puis, chez Langh.[ans]. Je lui ai joué mes pièces, qu'il a trouvées un peu “aquatiques”. Nous avons ainsi fini par les baptiser d'après Böcklin » (traduit du portugais), (in Diários (1883-1893), coord. de Christine Wassermann Beirão, trad. de Elvira Archer).
On admet que cette dénomination détermine la fin de la composition des pièces. Cependant, la révélation la plus intéressante de cette citation concerne le processus créatif qui a établit le rapport entre les œuvres et les titres. Si l'on était tenté de croire que ces pièces étaient inspirées des tableaux « Meeresidylle » (1887) et « Im Spiel der Wellen » (1883) du peintre Arnold Böcklin, ce récit révèle que Vianna da Motta leur a attribué ces titres après les avoir achevées. En d'autres termes, c'est la musique qui a évoqué les tableaux et non les tableaux qui ont inspiré la musique. Il est néanmoins utile à l'interprète de connaître les tableaux de Böcklin ainsi que les circonstances de la dénomination des œuvres de Vianna da Motta dans la mesure où l'observation de Friedrich Wilhelm Langhans et l'association consécutive des pièces avec les tableaux ont inévitablement et définitivement marqué les œuvres de Vianna da Motta. En effet, l'observation renvoie aux images musicales suscitées par l'audition, des images qui permettent d'imaginer l'esthétique, le caractère et la sonorité du jeu de Vianna da Motta ; l'association révèle quant à elle l'élaboration de la pensée qui a traduit ces images musicales en images picturales. Dans cette perspective, toute interprétation musicale fondée sur l'observation de ces tableaux permettra d'approcher la pensée créatrice ayant donné son origine à cette association.
Les pièces de ce cycle comportent un élément unificateur assez atypique : une cellule thématique commune. Celle-ci prend une signification différente dans chacune des pièces, conséquence de leurs caractères respectifs. L'usage de la tonalité de la majeur dans les deux pièces participe aussi de l'unité du cycle.
La pièce a, « Meeresidylle », est essentiellement caractérisée par l'accompagnement qui soutient la mélodie. Composés de valeurs rythmiques courtes et variées – doubles croches, sextolets de doubles croches et triples croches –, les accompagnements engendrent de multiples agogiques qui agissent sur la perception du tempo indépendamment de l'indication Andante con moto qui préside à toute la pièce. Le point culminant du travail compositionnel sur ce matériau commence à la mesure 63, dans un passage où ses éléments sont organisés dans une sorte d'accelerandorythmique, malgré les indications poco ritardando et largo con passione impliquant un certain étirement du tempo.
À partir de la mesure 29 commence l'un des passages musicaux qui a pu susciter la sensation « aquatique » de Langhans. Les accords arpégés, les nombreuses sixtes, septièmes et neuvièmes, les indications pianissimo, dolcissimo et una cordaassociées à l'usage de la pédale forte (que Vianna da Motta a certainement utilisée) créent une atmosphère musicale potentiellement évocatrice d'images « aquatiques ». En ce qui concerne l'interprétation de ce passage, comme de celui des mesures 8 à 11 ou celui des mesures 73 à 79, il est préférable de ne pas faire le crescendo que la ligne mélodique ascendante pourrait faussement induire.
La pièce b, « Im Spiel der Wellen », se distingue par son caractère quasi scherzando, procédant de son mouvement Allegro con spirito, de l'indication molto giocoso, des accords arpégés, des doubles croches en staccato ou en non legatomajoritairement accompagnées par la nuance piano ou pianissimo, des croches en staccatissimo, des accents sur les parties faibles des temps, etc. C'est aussi de la juxtaposition de plusieurs de ces éléments dans des intervalles de temps courts que ce caractère émane, en particulier lors d'apparitions du thème : croche staccato, croche non staccato, double croche et croche staccato, croche accentuée dans la partie faible du temps et liée à la partie forte du temps suivant, série de doubles croches staccato, etc.
La démarche qui consisterait à identifier les passages ayant évoqué l'eau à Langhans s’avérerait sans doute infructueuse ou arbitraire. Il semble possible d'admettre l'hypothèse que si la pièce b, « Im Spiel der Wellen », a également évoqué l'univers aquatique à Langhans c'est parce qu'il était imprégné de l’atmosphère de la pièce a, « Meersidylle ». Selon cette hypothèse, la pièce b n'existerait pas en tant que telle sans la pièce a. Les deux pièces formeraient un tout dont la cohérence musicale serait garantie par leur audition consécutive. Cette hypothèse corrobore d'ailleurs notre idée selon laquelle, pour Vianna da Motta, l'organisation de ces pièces par ordre alphabétique (a et b) plutôt que par ordre numérique (1 et 2) renforçait leur unité.
João Costa Ferreira
